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  Uwe Haupenthal

Theater des Wirklich-Unwirklichen.
Anmerkungen zum bildnerischen Schaffen von Hanne Nagel-Axelsen

In einem Brief aus dem Jahre 1991 an die Theologin und spätere Hamburger Bischöfin Maria Jepsen beschreibt Hanne Nagel-Axelsen ihre Bildfindung: „Eine literarische Vorlage zu dem Bild gibt es nicht. Eigentlich gehe ich immer so vor, daß ich die Farbe erst einmal fließen lasse, sie hauchdünn oder sehr dick auf der Leinwand verteile, und so den Zufall für mich arbeiten lasse. In diesen lebendigen Strukturen erkenne ich dann Gestalten, die oft an Tiere erinnern.“
Formen resultieren aus einer vorgegenständlichoffen definierten, sich prozesshaft entwickelnden Struktur. Deren gestalterisches Potential begründet sich aus dem als übergeordnet erfahrenen Bildfeld. Inhalte werden eher zufällig ‚ent-deckt’, und zwar mit Blick auf eine abbildlich begründete Festlegung, die noch immer das eigentliche Ziel in Hanne Nagel- Axelsens künstlerischer Arbeit determiniert. Nach eigener Aussage nimmt die Malerin von ihrer angestammten, auktorialen Position Abstand und ersetzt diese konzeptuell durch den Zustand gesteigerter Wachheit. In diesem ‚drängen’ die Figuren an die Oberfläche. Diese ist es, die ihnen nunmehr einen Existenzraum erschließt, in dem jedwede figurale Konstellation, jedwede Handlung und jedwede Erzählung möglich wird. Mithin ein meditativ begründeter Prozess, der von vorn herein in sinnlich begründeter Erfahrung seinen Ausgang nimmt und in ihr ein fortgesetztes Korrektiv findet.
Der Blick auf das bereits 1989 entstandene Bild „Pelztier“ (Abb. S. 20) mag Hanne Nagel-Axelsens Bildfindung beispielhaft verdeutlichen. Zwei auf die Leinwand aufgebrachte, eckig geschnittene und sich an einer Stelle berührende, dunkle Stoffstücke bestimmen die figural gedeutete formale Ausgangskonstellation. Deren Abbildungsgehalt wird nunmehr, durch eine farblich abgesetzte, in ihrer gewinkelten Rhythmik angepasste Form aus Sand und Farbe intensiviert und kompositorisch verdichtet, wobei eine Reihe von kleinen, weiß gehöhten Kreisformen in der sich ergebenden Binnenfläche noch einmal die angestrebte dominante figurale Wirkung steigern, freilich ohne sich dem angestrebten Abbildungsgehalt unterzuordnen. Weitere, wie zufällig anmutende malerische Details bezeichnen zum einen die Beine des Tieres und vermitteln auf diese Weise eine allgemeine Vorstellung von seiner Physis. Zum anderen erkennt man in der unteren Hälfte des Bildfeldes qualitativ gleichwertige, nunmehr gemalte bzw. gezeichnete Formen, dich sich jedoch inhaltlich nicht mit Bestimmtheit ausdeuten lassen, obschon sie der Bildfläche als Ganzes zu einer Geschlossenheit verhelfen und darüber hinaus einen gewichtigen Beitrag zur Verräumlichung des Bildes beitragen, die im Übrigen in der Angabe einer Horizontlinie ihren sinnstiftenden Abschluss findet. – Müßig indes, eine weitergehende Präzisierung des Abbildlichen vorzunehmen. Sorgsam achtete Hanne Nagel-Axelsen in der Binnenmodellierung des Tierkörpers auf eine allgemeine, letztendlich freie Struktur, in dem sie wenige weiße Linien einfügte und allenfalls eine bestimmte Richtung vorgeben. Die Verwendung unterschiedlicher Materialien geht einher mit einer noch immer leicht einsehbaren Bildanlage. Keine Partie vermag aufgrund eines vorgegebenen Inhaltes oder eines bereits vorab unbestrittenen Sinnzusammenhangs das Bildgeschehen zu dominieren. Vielmehr ist es das übergeordnete Ganze des Bildgeviertes, das vermittels der Assemblage aus Stoff, Sand und Stroh bereits eine zunächst inhaltlich ungebundene Ausgangssituation geschaffen hat. Die erwähnten kreisförmigen Gebilde intensivieren diesen Eindruck noch einmal, indem sie eine bestimmte Fläche bzw. eine Flächenkonstellation mehr oder weniger sinnfrei ausfüllen. Erst deren ein fühlsame, jedoch nachgeordnete semiotische Beurteilung erschließt nicht nur eine mögliche Sinnstruktur, sondern unter gleichem Vorzeichen auch ein daran gebundenes räumliches Umfeld.
Das Arrangement der Formen beschreibt mit Blick auf das Abbildliche einen Zustand, in dem die Art und Weise der bildnerischen Gestaltung einen ebenso gewichtigen Part übernimmt wie deren nachgeordnete inhaltliche Festlegung. Mit anderen Worten: Das Moment des Dekorativen bestimmt die Disposition des Bildes, wobei dieser Begriff selbstredend nicht mit der im deutschen Sprachgebrauch landläufig verbreiteten Vorstellung des „Bloß- Gefälligen“ einhergeht. Vielmehr bezeichnet das Dekorative einen frei verfügbaren Abstraktionsgrad hinsichtlich seiner gänzlich ungebundenen Ausgangslage. Im Übrigen eine unabdingbare Voraussetzung dafür, „dass es auch abgesehen von seinem Sujet und ohne dass dieses erkannt zu werden braucht, die Seele dessen, der es sieht, stimme, d. h. also als Kunst wirke“, wie Harry Graf Kessler 1896 in seinem Tagebuch bemerkte. In diesem, gänzlich unbelasteten Sinne berühren Hanne Nagel-Axelsens Bildfiguren das Einfühlungsvermögen des Betrachters, respektive sie nehmen diesen gänzlich für sich und ihre Welt ein. Bereits die frühen Bilder der Malerin, zumeist Stillleben und phantastisch erscheinende Figurenbilder, bestechen in diesem Sinne durch ihre formale Innovationskraft. Für den Betrachter leicht einsehbar, werden Formen auf oftmals überraschende Weise angeordnet, wobei die Binnenstrukturen nicht selten ein bedingtes Eigenleben führen und die Vorstellung des Dinghaften in den Hintergrund treten lassen, zumal sie, jenseits naturalistischer Illusion, zu neuen, kompositorisch begründeten Einheiten zusammengefasst werden. Ornamente nehmen die Bildfläche in Besitz. Sie breiten sich aus und begründen Gegenstände und Figuren nicht selten aus symmetrischer Anlage. Folglich wird das Bild nicht länger durch den angestammten Gebrauchswert eines Gegenstandes oder aber durch das individuelle Gesicht einer Figur determiniert, sondern vielmehr durch formbegründet vorgegebene Zwanghaftigkeit. Diese gibt einen festen Handlungsrahmen vor, innerhalb dessen sich das Bildgeschehen ereignet.
Augenfällig ist es die Beschäftigung mit der Collage, die Hanne Nagel-Axelsen zum kompositorischen Ausgangspunkt ihrer bildnerischen Arbeit erklärt, wobei sie jedoch weniger das traditionelle Klebebild interessiert, sondern vielmehr das damit verbundene Prinzip der Montage bestimmter, nach wie vor gemalter Wirklichkeitsfragmente. Deren Wirkung ging mit einer magisch bestimmten Intensivierung einher, zumal die Binnenstrukturen, trotz der vorgegebenen Strenge, eine Tendenz zum Figurativen aufweisen. Immer wieder gewinnt der Betrachter den Eindruck, als werde er von maskenartigen Gesichtern oder aber von fremden Augen beobachtet, oder aber die Komposition als Ganzes unterliegt einer zum Figuralen tendierenden, oft erst auf den zweiten Blick erkennbaren Anlage.
Die surreal begründete Dingerfahrung bestimmt auch die „realistischeren“ Bilder der 1970er und 1980er Jahre. In ihnen nähert sich Hanne Nagel-Axelsen zwar noch intensiver der gesehenen Wirklichkeit an, wenngleich sie diese letztendlich in ein vereinfachtes Schema überführt. Was interessiert, sind vor allem akribisch wiedergegebene, teils punktuell, teils linear, teils musterhaft-flächig angelegte Binnenstrukturen. Innerhalb der kompositorischen Anlage geben diese ihre frühere, zuvorderst malerisch begründete Bildkonzeption auf und überführen sie in eine eigenwertig konzipierte Nähe zum Betrachter. Die konträre Erfahrung der räumlichen Leere wie eine dinghaft angereicherte kompositorische Fülle sind nicht nur zwei Seiten ein und derselben Medaille, sondern sie begründen nunmehr eine dezidiert vorgetragene Bildkonzeption, in der die strukturelle Verfasstheit der Formen wie deren übergeordnetes Arrangement eine generative Funktion beanspruchen. In einem scheinbar konventionellen Bild wie dem „Stillleben mit Pinseln“ (Abb. S. 12) aus dem Jahre 1981 etwa geben die in unterschiedlich gemusterten Gefäßen aufgereihten Pinsel zwar ebenso eine Ordnung vor wie die Kommode mit ihren teils geöffneten Schubladen. Doch ist es gerade die Erfahrung dieser hermetischen Strenge, die ein, im Grunde „geordnetes Chaos“ erschließt. Denn es sind vor allem die Pinselköpfe, die in ihrer Abfolge eine freie Formstruktur initiieren und diese gegen die strenge Abfolge der stilisierten Schubladen bilden. Indem die Malerin jedoch zwei Schubladen öffnet und in einer von beiden ein streifengemustertes Tuch platziert, erzeugt sie gegenüber den aufgereihten Pinseln ein variierendes, doch optisch gleichwertiges Motiv, das wiederum, jenseits des Abbildlichen, vor allem seinen Formwert in den Mittelpunkt des Interesses rückt.
Ein Blick in die Werkgenese zeigt, dass sich Hanne Nagel-Axelsens in den 1980er Jahren allmählich aus einer stilistisch vergleichsweise festen und zeitlich bestimmbaren Position befreit hat und mehr und mehr zum freien malerischen Experiment tendiert, wenngleich viele der Tierwesen dennoch einen eindeutig bestimmbaren Typus umkreisen. Dieser zeichnet sich im wesentlichen durch eine einfache, elementare und animistisch anrührende Körperform aus, die unverhohlen die Nähe zum Betrachter sucht, diese zumindest aber grundsätzlich zulässt. Scheinbar ungebunden tummeln sich diese Tiere auf der Leinwand. Sie wissen um die Existenz der anderen Tiere oder erscheinen isoliert und seltsam in sich gekehrt. Sie spielen miteinander, oder aber sie bedrohen sich und erzeugen auf diese Weise eine artifiziell- kindliche Konstellation. Niemals fühlen sie sich jedoch beobachtet und damit von einer äußeren Instanz abhängig. Mag sein, dass diese Tiere und menschlichen Figuren im Werk der Künstlergruppen COBRA oder Spur, in den Bildern von Jean Dubuffet, Gaston Chaissac oder in denen ihres Landsmannes Asger Jorn ihre kunsthistorischen Vorläufer erkennen. Gleichwohl hat Hanne Nagel über mehr als vier Jahrzehnte hinweg eine eigene, und vor allem unverwechselbare künstlerische Position ausgebildet, die sich indes wenig um die Altvorderen kümmern mag und folglich auch nicht unter deren Schattenwurf leidet.
Grund und Rechtfertigung für diese überraschende historische Unbekümmertheit liegen in einer strukturellen Offenheit. Jedes Bild proklamiert im Sinne der Art Brut einen künstlerischen Neuanfang. Jenseits abbildlicher oder gar narrativer Verpflichtungen bietet Hanne Nagel-Axelsens ihren Bildgestalten in diesem Zusammenhang zunächst ausreichend Raum für eine individuell bestimmte Präsenz. Tiere und menschliche Figuren haben ihren Auftritt in flächiger Schemenhaftigkeit, in bestimmten grafisch oder malerisch sich verfestigenden Mustern oder in informeller Offenheit. Mitunter verhilft ihnen die Malerin gar zu einem illusionistischen Oberflächenlicht und damit zu einer bildnerisch begründeten scheinbar realistischen Wirklichkeitsebene. Angestammte Größenverhältnisse spielen offensichtlich keine Rolle mehr. Geht es doch zunächst einmal darum, das Bildfeld als solches figural zu besetzen und kompositorisch auszutarieren. Was freilich auf den sprichwörtlich ersten Blick womöglich fast zufällig und wie von Kinderhand gestaltet erscheint, erweist sich bei näherem Hinsehen doch als eine wohlüberlegte kompositorische Konstellation, die das vermeintlich Ungelenke und, bei konventioneller Betrachtung, Unvorteilhafte als wirkmächtiges stilistisches Mittel nutzt.
Momente des Inhaltlichen bleiben demgegenüber per definitionem nachgeordnet, wenngleich sie in letzter Konsequenz noch immer eine gewisse Verbindlichkeit vorgeben und auf diese Weise der Gefahr des Beliebigen entgegen wirken. Mit anderen Worten: Die Erfahrung des Formalen in Relation zum Erscheinungsbild der Farbe wie zu deren Konsistenz determinieren das Geschehen auf der vielfach großformatigen Leinwand. Letzteres nicht selten eine zwingende Voraussetzung zur Entfaltung der malerischen oder grafischen Verfasstheit des Bildes. Aus den bildnerischen Mittel heraus entstehen Brüche und diese geben den Blick frei auf einen Kosmos, der sich freilich nicht nur vor den Augen des Betrachters auftut, sondern sich zugleich auch in dessen Innerem ereignet. Eine ebenso unverzichtbare wie belastbare Brücke zum Wirklichen, das uns umgibt.